Este libro es una rareza porque es un ensayo sobre la música clásica del siglo XX y a la vez un best-seller. La idea del libro es muy buena: recorrer la música clásica "contemporánea" pero ligándola a los avatares históricos. Como cualquier otra de las artes, la música está fuertemente influida por la historia, pero a la vez, y esto es particular de la música, la historia del siglo XX ha estado muy influida por la ella. De todos modos, no deja de ser un tema un tanto peculiar para un best-seller.
El autor, Alex Ross, es, al parecer, un famoso crítico musical de Nueva York que tiene una columna sobre música clásica en el New York Times. El título original de la obra es The rest is noise, en alusión a la frase que pronuncia Hamlet antes de morir. La traducción de este título como El ruido eterno se debe —así nos lo explica el traductor— a la traducción de Hamlet que hizo Moratín, en la que la frase final queda como «Para mí sólo queda ya... silencio eterno.» El título original alude a la percepción que se tiene de la música del siglo XX: ruido. Parece la afirmación de algún amante de la música clásica que se planta en Wagner.
El libro está dividido en tres partes: desde 1900 a 1933, el periodo de la génesis de la música contemporánea, desde 1933 a 1945, el periodo de la gestación y estallido de la Segunda Guerra Mundial, y desde 1945 a la actualidad, el periodo que podríamos llamar "vanguardista". El esquema de las dos primeras partes, las más interesantes y más fieles al planteamiento incial del libro, consiste en centrarse en algunos grandes nombres y contar la perspectiva histórico-artístico-musical desde esas figuras. En la tercera parte, la escasez de grandes nombres y la proliferación de estilos que caracteriza la vanguardia artística de la segunda mitad del siglo pasado hacen que este enfoque sea inviable. Además de eso, mientras en las dos primeras partes historia y música están entrelazadas e influyéndose constantemente, en la tercera la perspectiva histórica prácticamente desaparece, dejando la narración convertida casi en un catálogo de autores y obras. Por eso el libro es un tanto desigual: excelente en sus dos primeras partes, algo aburrido en la tercera.
Lo más interesante del libro es presenciar la génesis de la Segunda Guerra Mundial desde la música. El nazismo es una consecuencia directa del romanticismo (moviento cultural que, no en vano, surgió en Alemania), y nadie ignora que sus bases ideológicas descansan en una mitología que fue muy reforzada por la música romántica alemana, muy en especial las óperas de Wagner, pero también las sinfonías de Beethoven o Brahms. Considerando que Bach, también alemán, fue quien sentó las bases de la armonía cromática y la tonalidad, el pensamiento que dominó la música de comienzos del siglo XX fue la progresiva asociación entre tonalidad y fascismo. Schoenberg, el fundador de la Segunda Escuela Vienesa y creador del dodecafonismo, judío a la sazón, fue el mayor impulsor de esta idea, que calaría con fuerza en la música al acabar la Segunda Guerra Mundial. Pese a ello, el libro deja claro que Schoenberg no es el inventor de la atonalidad. Al parecer —y esto para mí ha sido un descubrimiento— sus orígenes se remontan a Liszt, como puede comprobarse en obras como Nubes grises o Bagatela sin tonalidad. De hecho, el libro no empieza con Schoenberg, sino con Richard Strauss y las disonancias atonales que pueblan su ópera Salome. Y a Strauss las obras de Schoenberg le parecían más cercanas al ruido que a ninguna otra cosa.
Resulta fascinante comprobar cómo el culto a la atonalidad y el alejamiento del público son consecuencia de otra hipertrofia romántica, que derivó, en este caso, hacia una fáustica búsqueda del arte por el arte a cualquier precio. Los artistas muertos de hambre, encerrados en mugrientas buhardillas oscuras, componiendo sobre papeles sucios y arrugados, son característicos de la República de Weimar. Al mismo tiempo se gesta otra corriente populista que da lugar a la música de cabaret, la opereta y los musicales; que apoyada en los ritmos africanos genera el jazz en los Estados Unidos, y que en última instancia, andando el tiempo, da origen al pop. El enfrentamiento entre estas tendencias, el desprecio de los Artistas (con mayúscula) hacia la popularidad (se dice que a Schoenberg le cabreaba que una obra suya gustara al público) fanatizó su postura. A eso ayudó el hecho de que los totalitarismos insistieron en la tradición (el caso del fascismo) o en la música educativa (el caso soviético), hasta tal punto que la ferocidad destructiva hacia la tonalidad que caracteriza la vanguardia a partir de los años 50 sólo se puede entender a partir de una lectura de la historia.
La entrada en escena de Boulez en Europa y John Cage en Estados Unidos mandan al carajo de una vez por todas toda referencia a la música como se conocía hasta el momento. A partir de entonces los compositores se ven arrastrados por una dinámica que los aboca a componer para gato, serrucho y cepillo de dientes (me estoy quedando corto), perdiendo absolutamente las referencias y el norte. Ya he mencionado alguna vez la obra cumbre de John Cage: 4'33'', pero seguramente no hayáis oído nunca el Helicopter String Quartet, de Stockhausen, o Vexations, en la versión de John Cale, o la pieza conceptual de Nam June Paik One for violin solo. Hay que reconocer, no obstante, que, aunque difíciles de oír, algunas composiciones tienen una fuerza sobrecogedora. Como muestra mencionaré el conocidísimo Requiem de György Ligeti (sí, sí, lo conocéis todos) y alguna otra de sus piezas corales, como la no menos famosa Lux eterna. Y eso pese a que Ligeti (que en mi opinión es uno de los grandes, junto con Messiaen) también jugó a hacer de Cage. La idea de que esta vorágine de gilipollez fue una trampa que atrapó a los compositores sin posibilidad de escapatoria no es mía; citaré al propio Ligeti en una charla de 1993:
En el lado negativo esta obra tiene, a mi juicio, varios defectos. Para empezar, y como alguien le ha criticado, la música no se puede leer (a menos que esté en partituras y seas músico), de manera que la pretensión de escribir sobre música para una audiencia amplia es vana. Se puede comprobar en cada pasaje que describe cómo "las tríadas ascendentes desembocan en un acorde de séptima disminuida para descender bruscamente buscando la dominante y enarbolar trinos oscilantes que sugieren apenas la tonalidad". El libro está plagado de frases vacías como esta, e incluso peores. En general (los que seáis oyentes de Radio Clásica lo sabéis) los comentaristas de música clásica son muy proclives a la pedantería y a intentar describir con verbo poético lo que no se puede contar con palabras. El autor es consciente de esto, y por eso ha creado un blog bastante bueno donde recoge y comenta fragmentos de algunas de las obras mencionadas en el texto. Con este complemento el problema se solventa a medias, pero es inevitable pensar que, con la tecnología actual, este libro ha perdido la ocasión de convertirse en una obra pionera que, sobre un soporte electrónico, combinara texto y música de una forma sincronizada, de manera que pudieses leer sobre tal pasaje de la sinfonía cual a la vez que lo oyes, y que el texto apareciese a la vez que los elementos musicales a los que alude. De haber sido así, este libro sería una obra maestra. Lamentablemente, acaba resultando incómodo leer sobre algo que no puedes escuchar (y que por tanto no te dice nada) y escucharlo más tarde sentado al portátil tratando de hacer memoria o releyendo.
El otro defecto que le encuentro al libro es su fuerte sesgo hacia la ópera y la música sinfónica, en detrimento de la música de cámara. Despacharse a Bartók en tres o cuatro páginas sin hacer apenas mención a su ciclo cuartetístico —una de las cumbres de la música—, o citar tan solo el octavo cuarteto de Shostakovich (y eso en relación la consabida referencia autobiográfica que uno puede encontrar en los folletos de los CDs) de los quince que escribió (otro ciclo imprescindible), y por el contrario dedicar un capítulo entero a Sibelius y otro casi entero a Britten (la mayor parte de él contando, con más detalles de los que yo habría querido, su ópera Peter Grimes), me parece, como mínimo, una visión muy parcial de la música del siglo XX. También echo de menos un análisis más profundo de la relación entre la música clásica y el jazz. Los intercambios entre ambas corrientes han sido una de las constantes en la música de este siglo.
Con todo es una obra recomendable, aunque solo sea porque viene a llenar un vacío muy notorio.
El autor, Alex Ross, es, al parecer, un famoso crítico musical de Nueva York que tiene una columna sobre música clásica en el New York Times. El título original de la obra es The rest is noise, en alusión a la frase que pronuncia Hamlet antes de morir. La traducción de este título como El ruido eterno se debe —así nos lo explica el traductor— a la traducción de Hamlet que hizo Moratín, en la que la frase final queda como «Para mí sólo queda ya... silencio eterno.» El título original alude a la percepción que se tiene de la música del siglo XX: ruido. Parece la afirmación de algún amante de la música clásica que se planta en Wagner.
El libro está dividido en tres partes: desde 1900 a 1933, el periodo de la génesis de la música contemporánea, desde 1933 a 1945, el periodo de la gestación y estallido de la Segunda Guerra Mundial, y desde 1945 a la actualidad, el periodo que podríamos llamar "vanguardista". El esquema de las dos primeras partes, las más interesantes y más fieles al planteamiento incial del libro, consiste en centrarse en algunos grandes nombres y contar la perspectiva histórico-artístico-musical desde esas figuras. En la tercera parte, la escasez de grandes nombres y la proliferación de estilos que caracteriza la vanguardia artística de la segunda mitad del siglo pasado hacen que este enfoque sea inviable. Además de eso, mientras en las dos primeras partes historia y música están entrelazadas e influyéndose constantemente, en la tercera la perspectiva histórica prácticamente desaparece, dejando la narración convertida casi en un catálogo de autores y obras. Por eso el libro es un tanto desigual: excelente en sus dos primeras partes, algo aburrido en la tercera.
Lo más interesante del libro es presenciar la génesis de la Segunda Guerra Mundial desde la música. El nazismo es una consecuencia directa del romanticismo (moviento cultural que, no en vano, surgió en Alemania), y nadie ignora que sus bases ideológicas descansan en una mitología que fue muy reforzada por la música romántica alemana, muy en especial las óperas de Wagner, pero también las sinfonías de Beethoven o Brahms. Considerando que Bach, también alemán, fue quien sentó las bases de la armonía cromática y la tonalidad, el pensamiento que dominó la música de comienzos del siglo XX fue la progresiva asociación entre tonalidad y fascismo. Schoenberg, el fundador de la Segunda Escuela Vienesa y creador del dodecafonismo, judío a la sazón, fue el mayor impulsor de esta idea, que calaría con fuerza en la música al acabar la Segunda Guerra Mundial. Pese a ello, el libro deja claro que Schoenberg no es el inventor de la atonalidad. Al parecer —y esto para mí ha sido un descubrimiento— sus orígenes se remontan a Liszt, como puede comprobarse en obras como Nubes grises o Bagatela sin tonalidad. De hecho, el libro no empieza con Schoenberg, sino con Richard Strauss y las disonancias atonales que pueblan su ópera Salome. Y a Strauss las obras de Schoenberg le parecían más cercanas al ruido que a ninguna otra cosa.
Resulta fascinante comprobar cómo el culto a la atonalidad y el alejamiento del público son consecuencia de otra hipertrofia romántica, que derivó, en este caso, hacia una fáustica búsqueda del arte por el arte a cualquier precio. Los artistas muertos de hambre, encerrados en mugrientas buhardillas oscuras, componiendo sobre papeles sucios y arrugados, son característicos de la República de Weimar. Al mismo tiempo se gesta otra corriente populista que da lugar a la música de cabaret, la opereta y los musicales; que apoyada en los ritmos africanos genera el jazz en los Estados Unidos, y que en última instancia, andando el tiempo, da origen al pop. El enfrentamiento entre estas tendencias, el desprecio de los Artistas (con mayúscula) hacia la popularidad (se dice que a Schoenberg le cabreaba que una obra suya gustara al público) fanatizó su postura. A eso ayudó el hecho de que los totalitarismos insistieron en la tradición (el caso del fascismo) o en la música educativa (el caso soviético), hasta tal punto que la ferocidad destructiva hacia la tonalidad que caracteriza la vanguardia a partir de los años 50 sólo se puede entender a partir de una lectura de la historia.
La entrada en escena de Boulez en Europa y John Cage en Estados Unidos mandan al carajo de una vez por todas toda referencia a la música como se conocía hasta el momento. A partir de entonces los compositores se ven arrastrados por una dinámica que los aboca a componer para gato, serrucho y cepillo de dientes (me estoy quedando corto), perdiendo absolutamente las referencias y el norte. Ya he mencionado alguna vez la obra cumbre de John Cage: 4'33'', pero seguramente no hayáis oído nunca el Helicopter String Quartet, de Stockhausen, o Vexations, en la versión de John Cale, o la pieza conceptual de Nam June Paik One for violin solo. Hay que reconocer, no obstante, que, aunque difíciles de oír, algunas composiciones tienen una fuerza sobrecogedora. Como muestra mencionaré el conocidísimo Requiem de György Ligeti (sí, sí, lo conocéis todos) y alguna otra de sus piezas corales, como la no menos famosa Lux eterna. Y eso pese a que Ligeti (que en mi opinión es uno de los grandes, junto con Messiaen) también jugó a hacer de Cage. La idea de que esta vorágine de gilipollez fue una trampa que atrapó a los compositores sin posibilidad de escapatoria no es mía; citaré al propio Ligeti en una charla de 1993:
Cuando eres aceptado en un club, sin querer o sin darte cuenta adoptas ciertos hábitos de lo que está de moda y de lo que no lo está. Decididamente, la tonalidad estaba pasada de moda. Escribir melodías, incluso melodías no tonales, era absolutamente tabú. Ritmo, pulsación periódica, era tabú, algo impensable. La música tiene que ser a priori [...] Funcionaba cuando era nuevo, pero se volvió trasnochado. Ahora no hay tabúes; todo está permitido. Pero no puede volverse sin más a la tonalidad, no es el camino. Debemos encontrar un modo de ni volver ni continuar con la vanguardia. Estoy en una cárcel: una pared es la vanguardia, la otra es el pasado, y quiero escapar.Hacia finales de siglo, la idea de que "se habían pasado de la raya" la admitió incluso el propio Boulez (como si dijéramos el cerebro de la operación): «Bueno, quizá no tuvimos suficientemente en cuenta el modo en que la música es percibida por el oyente.» El rescate vino en sentido contrario al habitual: de los Estados Unidos a Europa, de la mano del minimalismo. A mí personalmente no me gusta demasiado, pero hay que reconocer que ha sabido encontrar su público y que muchos de sus compositores han vuelto a ser capaces de vivir de su música y no de las subvenciones. Con el minimalismo y su propagación al pop e incluso al hip-hop, termina el libro. Incidentalmente, ha sido para mí todo un descubrimiento percatarme de que el hip-hop puede ser una música compleja, rica en acordes atonales y ritmos complicados. Para muestra, lo que el Ross califica como la Consagración de la primavera de la música negra.
En el lado negativo esta obra tiene, a mi juicio, varios defectos. Para empezar, y como alguien le ha criticado, la música no se puede leer (a menos que esté en partituras y seas músico), de manera que la pretensión de escribir sobre música para una audiencia amplia es vana. Se puede comprobar en cada pasaje que describe cómo "las tríadas ascendentes desembocan en un acorde de séptima disminuida para descender bruscamente buscando la dominante y enarbolar trinos oscilantes que sugieren apenas la tonalidad". El libro está plagado de frases vacías como esta, e incluso peores. En general (los que seáis oyentes de Radio Clásica lo sabéis) los comentaristas de música clásica son muy proclives a la pedantería y a intentar describir con verbo poético lo que no se puede contar con palabras. El autor es consciente de esto, y por eso ha creado un blog bastante bueno donde recoge y comenta fragmentos de algunas de las obras mencionadas en el texto. Con este complemento el problema se solventa a medias, pero es inevitable pensar que, con la tecnología actual, este libro ha perdido la ocasión de convertirse en una obra pionera que, sobre un soporte electrónico, combinara texto y música de una forma sincronizada, de manera que pudieses leer sobre tal pasaje de la sinfonía cual a la vez que lo oyes, y que el texto apareciese a la vez que los elementos musicales a los que alude. De haber sido así, este libro sería una obra maestra. Lamentablemente, acaba resultando incómodo leer sobre algo que no puedes escuchar (y que por tanto no te dice nada) y escucharlo más tarde sentado al portátil tratando de hacer memoria o releyendo.
El otro defecto que le encuentro al libro es su fuerte sesgo hacia la ópera y la música sinfónica, en detrimento de la música de cámara. Despacharse a Bartók en tres o cuatro páginas sin hacer apenas mención a su ciclo cuartetístico —una de las cumbres de la música—, o citar tan solo el octavo cuarteto de Shostakovich (y eso en relación la consabida referencia autobiográfica que uno puede encontrar en los folletos de los CDs) de los quince que escribió (otro ciclo imprescindible), y por el contrario dedicar un capítulo entero a Sibelius y otro casi entero a Britten (la mayor parte de él contando, con más detalles de los que yo habría querido, su ópera Peter Grimes), me parece, como mínimo, una visión muy parcial de la música del siglo XX. También echo de menos un análisis más profundo de la relación entre la música clásica y el jazz. Los intercambios entre ambas corrientes han sido una de las constantes en la música de este siglo.
Con todo es una obra recomendable, aunque solo sea porque viene a llenar un vacío muy notorio.
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